Amanece Infierno | Omar Grandoso | Impro! Ritual (bandcamp.com)
Omar Grandoso: saxo tenor
Grabado en los diferentes cuartos del piso 12 de la Torre Saint, en el barrio de Once (Buenos Aires, Argentina), durante el año 2022. Los títulos de las improvisaciones que componen este álbum han sido extraídos de un poema de Daniel Martucci (1957-2011) de su libro "Cámara Profana".
"El mejor modo de esperar es ir al encuentro"
Mario Trejo
Amanece Infierno | Omar Grandoso | Impro! Ritual (bandcamp.com)
https://hernaezmovil.bandcamp.com/album/7-impulsos-para-tromb-n-y-electroac-stica
Omar Grandoso, trombón
Jorge D.Hernaez, electroacústica, mezcla, master
Tomas de trombón: grabadas en Estudio Libres por Sam Nacht el 16 de marzo de 2024, Buenos Aires, Argentina.
Arte de tapa: fotografía realizada por Olver Grandoso en la década del setenta. Foto digital de la copia en papel por Omar Grandoso, 2024.
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Viernes 24 de mayo 20 hs. superpuntual en Panda Rojo, Sarmiento 3096 (Abasto) entrada $5000. Se van a presentar dos propuestas: un dúo de guitarristas y un grupo (numeroso) conformado para la ocasión, ambos proyectos enraizados en la práctica de la Improvisación libre. Este movimiento nació a fines de los años 60 inspirado por el free jazz y por la música académica post Webern. En la actualidad Berlín y Buenos Aires son las dos ciudades con mayor actividad de Improvisación libre a nivel global.
Este segundo encuentro del Ciclo contará con reconocidos artistas de larga trayectoria. Primero actuará el dúo de guitarristas WASSILY (Silvio Moiz y Fede Grüner) y a continuación el colectivo de improvisadores COMANDO SUR que en esta oportunidad va a estar conformado por Carlos Mastrángelo, Darío Dolci, Eugenio Fernández, Germán Meira, Lucía Drocchi, Luis Conde, Omar Grandoso y Selene Erbes. También habrá un puesto de venta de libros y discos, con material exclusivo afín.
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Entre
Entre algunas memorias secundarias
y en el repliegue,
el pliegue fugaz de mis angustias
te veía caminar
por los guijarros del mañana,
sobre el sendero probable de mi noche.
Sabía decirte mi soledad
palabra por palabra, poema tras poema.
De pronto hacía buen tiempo
y París descansaba ese domingo
su vasta presencia
y el silencio formulaba
suavemente cada huella,
en el frescor reencontrado
de aquella placidez de primavera.
De
Christine Cadiot Los umbrales del tiempo
(2020. Buenos Aires: Huesos de Jibia. Traducción de Omar Emilio Spósito.)
Pulso sónico
Presentación del libro
Musica experimental argentina. Un pulso sónico inagotable, Eugenio
Fernández & Omar Grandoso. Biblioteca Nacional. Sala Cortazar, 2024.
Por Adrián
Cangi
a
Omar Grandoso
“Todas
las mañanas del mundo son caminos sin retorno”. ¿Por qué aquel hombre frío y
adusto, seco de carácter y siempre de negro, vive aislado en el summun de
su oído? Unas preguntas insisten en los músicos de su época, ante el
aislamiento extremo de aquel hombre en el jardín estrecho y cercado que daba al
río de su propiedad: “¿Tocará esos aires esta noche? ¿Es la noche adecuada?”.
El músico Sainte Colombe originario del sudoeste de Francia, vivió
casi sin biografía conocida. Aislado por decisión propia después de la muerte
de su joven amor, dedica su vida a una hosca interioridad. Vive en diálogo con
el fantasma de su amada, mientras cuida de sus dos hijas. Se deja llevar por
los colores y tonos de las estaciones, por el río de su angosta propiedad y el
flujo del tiempo. Se reduce a una angosta cabaña de madera con un taburete y
fieltro de pana verde para su instrumento, rodeado de un seto violáceo en
primavera. Se cree que era torpe para todos los oficios, sin dejar de
observarlos en sus andanzas invernales. Descubre una forma distinta de sujetar
la viola entre las piernas sin que descanse en la pantorrilla. Añade una cuerda
baja al instrumento para que suene aún más grave y melancólico. Perfecciona la
técnica del arco, aligerando el peso de la mano y cargando la presión solo en
las cuerdas, con ayuda del índice y el medio. Se lo conoce como aquel
que introduce la séptima cuerda de la viola y se lo considera maestro
de violagamba.
Rezan pocas líneas
escritas sobre la vida de Monsieur de Sainte-Colombe, nacido hacia 1640 y
muerto hacia 1700, también conocido como Jean de Sainte-Colombe,
destacado compositor de violagamba. Maestro del también famoso
violagambista cortesano Marin Marais. Se conocen muy pocos detalles de la
vida del compositor: ni el nombre de sus padres ni las fechas exactas de su
nacimiento y muerte, si bien las investigaciones más recientes permiten
descubrir que su nombre de pila habría sido “Jean” –otras fuentes mencionan el
nombre de Augustin d'Autrecourt, Sieur de Sainte-Colombe– y que habría tenido
como profesor a Nicolas Hotman, especialista de tiorba –instrumento
semejante al laúd barroco– y también, de viola. Tenemos noticias de su
talento porque compone La tumba de los pesares, obra dedicada a la
muerte de su esposa. Gesto que lo convierte en un mito viviente, gracias al
decir oral de sus alumnos, entre los que se encuentran los mayores tratadistas
y exponentes de la viola, el señor Danoville, Jean
Desfontaines, Marin Marais, Pierre Méliton y Jean Rousseau.
Tanto en la novela original de Pascal Quignard como en la película
homónima de Alain Corneau, Todas las mañanas del mundo, se lo
presenta como un hombre austero y alejado del ambiente de la corte francesa.
Compone
en secreto Los llantos, Los Infiernos, La sombra de Eneas
y La barca de Caronte, obras que emergen de las fantasías de su jardín y
de la visita de su amada muerta. Piezas que solo comparte con sus hijas
mientras las educa en el arte del instrumento, sin aceptar a ningún discípulo
externo a su pequeño circulo. El insistente músico de la corte, el señor
Marais, corteja y seduce a sus hijas para ser aceptado en su entorno, aunque
resulta rechazado durante toda su vida por el maestro, por su elección técnica
de esplendor, antes que por la experimentación de una emoción vivida. Marais busca
en su vida un intersticio para acercarse al mito del “maestro del dolor” y,
después de mucho intentarlo, seduce y enamora a las hijas del compositor. Una
de ellas sobrevive y se casa con un hombre de oficio, mientras la otra, a quien
ama y abandona embarazada, muere frente a su padre. Una dura noche invernal, en
el ocaso de la vida del compositor y en la crisis de sus artificios sonoros en
la Corte, Marais enfrenta agudas preguntas para las que no tiene respuesta.
Sainte-Colombe, antes de morir le confiere su obra en 1689, como un “pequeño
abrevadero para que beban aquellos a quienes el lenguaje ha traicionado”. ¿Es
un modo de venganza poética del maestro, ante la seducción y el artificio del
nunca discípulo, aceptado por la Corte, aunque rechazado por el experimentador?
Es así como Sainte-Colombe lo convida a tocar juntos su obra Los llantos.
“En el instante en que el canto de las dos violas ascendía, se miraron.
Lloraban”. Corrían las lágrimas por las mejillas, mientras el sonido traía a la
presencia, los fantasmas de las muertes amadas.
¿El compositor inglés Henry Purcell, habrá compuesto sus
7 fantasías para viola, pensando en Sainte-Colombe o en Marin Marais –algunas agrupadas en tres, que a su vez constan de tres
o cuatro partes, aunque dos de estas piezas se titulan “in nomine” (con seis o siete partes cada una)–? No lo sabemos, aunque
lo intuimos. Sus composiciones buscan una pieza musical más antigua como cantus
firmus para componer las fantasías. Cantus firmus es
una melodía previa, que sirve de base de
una composición polifónica, y que en ocasiones se escribe aparte para
ser tocada en notas de larga duración. En esa escritura aparte, viven
las partituras de Sainte-Colombe. Tal vez, Hernán Vives, excelso experimentador
local, pueda responder en nuestro medio con precisión. NS O28 / Música para
Tiorba 1 de Noseso records, revela un pulso sónico que me acerca a Sainte-Colombe.
¿Puede ser reparada y
transformada por el temblor del ritmo la herida abierta en la superficie del
mundo a través del lenguaje? No hace falta hablar, indican los gestos de la
foto que miro de la poeta y filósofa Chantal Maillard, aunque la figura formula
una pregunta en silencio: ¿habrá algún camino de vuelta de los cuerpos ajenos,
de sus biografías o de sus vidas silenciosas? En el fragmento 346 del diario Filosofía
en los días críticos anota: “No, no hace falta hablar. Hemos hablado demasiado.
Ya no, ya no hace falta. Lo importante se dice de otra manera. Sin anécdotas,
sin trabas, sin juicios”. ¿De qué mudez o de que silencio extraerá el próximo
gesto? No es extraño que Maillard se quede pensativa o en silencio durante una
respuesta en una clase o entrevista. Desconfía del lenguaje, lo deshace. Teje
como Penélope y lo mata como Medea. Evita sus trampas. Las palabras siempre
tienen forma de laberinto. Busca el sentido de una impulsión vivida o de un
pulso vital, para dar gesto a signos como “migas” y a vacíos como “silencios”.
Vive entre el dolor y el hueco, en la distancia poblada de deseo. En
la La herida en la lengua (2015), Maillard
trae a la presencia los fantasmas del dolor a la palabra. Nos invita a descreer
del desconsuelo, para erradicar el miedo y liberar la potencia. ¡El presente es
lo único que hay! ¡Vibrar y observar! ¡El dolor es el velo! ¿Puede actuar el
deseo sobre el dolor para conjurarlo y transformarlo en otra cosa?
Se pregunta con
insistencia en su diario: “¿Quién puede alcanzarme?”. “¿Qué mano?”. En el fragmento 17 anota: “Cuando el deseo se
vuelve doloroso, teje”. En el fragmento 64, escribe el anatema: “La música no.
Ya no”. “La música no, ya no. Es demasiado estrecha”. La maldición del anatema
se implica, complica y explica en el cuerpo herido. Cualquier estrechez es la
razón de la idea de infinito. ¿Cómo la música? Aunque la poeta agrega en el
fragmento 331 del diario, “Espero una nota en una pieza de jazz, y no se da. En
lugar de ella hay un hueco, un silencio aparente, sólo aparente, porque el
oyente la ha puesto en el hueco, la ha oído mentalmente. ¡Cuánto placer
intelectual como vibración corporal! “El ahora y la nada se parecen sin
proyecto, sin mañana, sin más allá, sin fin, sin comienzo, sin pasado, ahora,
ahora, ahora”, repite la poeta.
Pensamos
que la pluralidad vital de los pulsos sónicos, como modos y maneras de un arte
de vivir, insistir y resistir, se escabullen entre las tensiones rítmicas de la
duración. Contra los pensamientos del signo, de la melodía y de la
representación imaginaria, resuenan sonoridades de orígenes inciertos o pulsos
sónicos singulares cortados por la cacofonía de una vida. Solo una historia
extrema de las sonoridades podría desalojar una música de la obediencia: a los
ancestros, a las jerarquías, a los nacionalismos tribales o a cualquier poder.
Quizás deshumanizando tanto la voz como a cualquier instrumento, desgranando en
su materialidad los ruidos de lo vivo y lo abiótico sin distinción, solo tal
vez así, lo que concebimos como música pueda dejar de hacer signo o pedagogía
del gesto sonoro. Contra una teología de la música que la ubica como alabanza
de un mundo dado, la interrupción por el silencio o por el ruido, puede
“descrear” las sonoridades existentes.
El
estudiante más famoso de piano de Beethoven, el compositor Carl Czerny,
escribió en 1842, que el segundo movimiento del Piano Trío en Re, el Largo assai, le recordaba al fantasma del
padre de Hamlet. Estaba cerca. La evidencia de las páginas del cuaderno de
Beethoven sugiere que el compositor estaba discutiendo una ópera del Macbeth de
Shakespeare con el dramaturgo Heinrich von Collin en el momento de la
composición. Las palabras “Macbett” y “Ende” aparecen como indicios cerca de
los bocetos para el Largo. El movimiento “Fantasma” estaba destinado a una
escena de las tres Brujas de la obra de Macbeth. El apodo de Czerny se
mantuvo; hoy la obra se conoce como “Trío Fantasma”. El movimiento medio se
introduce con inquietantes y sostenidas tres notas en las cuerdas, luego de lo
cual el piano responde con tristeza. Las cuerdas de piano alternan de esta
manera a través de la introducción, estableciendo el estado de ánimo del Largo.
Las oscuras melodías en Re menor de la exposición se vuelven contundentes en su
repetición. Al comenzar el desarrollo, Beethoven modula brevemente a Do mayor,
luego pasa rápidamente a través de varias claves para restablecer la atmósfera
tensa. ¿He aquí uno de los tempos
experimentales de un pulso sónico? El final del movimiento se caracteriza por pausas
y paradas, por estallidos abruptos e intermitentes. Con todas sus cualidades
fantasmales, los efectos del movimiento se logran de manera simple, con lentos
crescendos y diminuendos, cromatismos y silencios, así como el uso del tremolando.
Para
activar aún más el movimiento “Fantasma”, Beethoven hizo los movimientos
exteriores más cortos –cada uno de unos seis minutos de duración revelando una
modulación del ritmo sónico– y mucho más directos en estilo, dando al trío
entero una forma arqueada. El primer movimiento comienza con una figura rítmica
de movimiento rápido, tocada al unísono con gesto vigoroso; el material
temático principal del movimiento se toca dentro de los primeros compases. El
tercer movimiento, después de la perturbación o incluso la casi perturbación
que el oyente ha experimentado en el movimiento central, es un retorno a una
escritura más lúcida, y sirve como un alivio cálido. La música deja fuera los
agudos contrastes de los dos movimientos precedentes y en su lugar fluye tan
serena como fluida hacia el final. Aunque Beethoven nunca abandonó realmente el
lenguaje armónico clásico, las obras de su segundo período, incluido el “Trío
Fantasma”, se alejan gradualmente de los modelos clásicos en cuanto a su duración
e intensidad, así como a su innovación. ¿Se trata de la Idea de una Intensidad
de un ritmo sónico anticipador? Con pudor de iniciados, creemos que sí.
La
pieza se hizo cada vez más difícil, incluso para los mejores intérpretes de la
época. El período intermedio de experimentación, que duró aproximadamente de
1802 a 1812, comenzó cuando Beethoven se enfrentó a su sordera emergente
durante una estancia de seis meses bajo órdenes médicas en el pueblo de
Heiligenstadt, en las afueras de Viena. El resultado no fue una cura para su sordera,
sino la resolución de la crisis por parte del compositor, tal como se establece
en el famoso Testamento de Heiligenstadt. Esta carta, dirigida a sus dos
hermanos, y encontrada sólo después de la muerte del compositor, admite el
alcance de su pérdida de audición, y el miedo y la vergüenza resultantes que
Beethoven sufrió. La música escrita durante estos años es notable, no es
sorprendente, por su expresión de resistencia y lucha, así como por su proceso
de experimentación. Los tríos del Op. 70, escritos en Heiligenstadt en 1808, se
encuentran entre la Quinta y Sexta sinfonías y la Séptima y Octava sinfonías.
Como cada una de esas sinfonías fabricó un problema auditivo para su tiempo. El
erudito Lewis Lockwood dice de “Trío Fantasma” que “eleva el género a un nivel
desde el cual la literatura de piano trío posterior podría avanzar”. Al final
del segundo período de Beethoven, concebía la música de cámara en una escala
aún más sinfónica y experimental. Aquí, con ustedes y frente a ustedes, celebro
a los cuerpos del dolor, herejes de un pulso sónico inagotable.
A continuación dos tracks de Hernán Vives mencionados en el texto "Pulso sónico" de Adrián Cangi y algunas postales del cierre con su lectura mágica del mismo en la multitudinaria presentación:
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Publicado originalmente en 1975, Free
jazz de Ekkehard Jost fue el
primer estudio sobre la nueva música de innovadores como Sun Ra, Ornette Coleman y
el Art Ensemble of Chicago. Este
libro sobre un arte vivo, escrito a corta distancia histórica, es, como el arte
mismo, un documento de su tiempo. Casi medio siglo después, no ha surgido
ningún análisis de esta música de los años sesenta que ponga en tela de juicio
las afirmaciones hechas por Jost.
Este libro presenta diez "retratos de estilo": imágenes
musicales de los estilos y técnicas de John
Coltrane, Charles Mingus, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Archie Shepp,
Albert Ayler, Don Cherry, la AACM de
Chicago (que incluía a Richard Abrams,
Joseph Jarman, Roscoe Mitchell, Lester
Bowie, Anthony Braxton y el Art Ensemble of Chicago) y Sun Ra y su Arkestra.
La escritura de Jost es perspicaz y, aunque nunca abandona el tono
académico, sumamente legible. Free jazz
es inigualable por la profundidad y claridad de su análisis y su enfoque
imparcial: la mirada más profunda hasta ahora sobre el fenómeno del free jazz.
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